'Rest Time' de Bárbara Hernández, ¿transgresión o profanación? / Foto: Especial.
En años recientes uno de los valores más celebrados en el arte contemporáneo ha sido su capacidad transgresora, su vocación lúdica y su afán por desacralizar, pero ¿Hasta donde estas intenciones son legítimas y pertinentes dentro de su propio discurso? ¿Qué tanto estos recursos son mascaradas de ineptitud o de incoherencia? ¿Quién y hasta dónde marca el límite cuando dicha desacralización deviene inconsistencia, o peor aún, en profanación?

Protagonismo de la curaduría

Es un hecho: el papel del curador llegó para qudarse. Una imperiosa necesidad de articulación discursiva hizo que su papel se volviera relevante. Recuerdo aquellas exposiciones en los noventas, todavía en los dos mil: era rarísismo que en una hoja de sala o en la publicidad institucional apareciera el nombre del curador. Ahora está en primer plano, muchas veces, casi en papel de coautor. Así, los coordinadores de artes visuales o antologadores de las muestras asumieron este rol de manera natural. Pero su papel fue más allá: de sugerir temáticas y estilos, impusieron agendas, movimientos, artistas, temáticas: obra. Y ahí mismo fue donde sus limitantes teóricas comenzaron a notarse: ¿Por qué si el artista suele incurrrir en torpezas, obviedades, inconsistencias? –tampoco está obligado a saberlo todo- ¿Por qué el curador (a pesar de su rol tan proagónico) no ha sido un filtro eficaz de detectar y sortear estos errores de visión y de coherencia en el discurso artístico?

La solvencia técnica no resuelve los matices de la interpretación. / Foto: Especial.

La inconsistencia

Ejemplo de esto, en obra relativamente reciente, fue la muestra colectiva “Translumínico. Un proceso artístico de resignificación artística para La Angostura”, organizada hace un par de años por la coordinación de Artes Visuales de la SEC, bajo la curaduría de la fotógrafa norteamericana Oweena Fogarty, Olga Margarita Dávila y asesorada por Ana Isabel Pérez Gavilán, misma que, según su hoja de sala pretendía “sanar las heridas de la Batalla de la Angostura, trascendiéndolas al campo del arte…” mediante una muestra artística compuesta por instalaciones, fotografía, gráfica y algún performance.
La muestra, fue una de las más difundidas  por la SEC y con el tiempo se volvió itinerante por diversos lugares del Estado, se promocionó como fruto de un largo proceso de investigación y trabajo interdisciplinario. Sin embargo, pese a algunas piezas notables resultado del evidente esfuerzo de sus artistas y sus tres curadoras, este concepto partió de un supuesto que se tomó automáticamente por verdad, una premisa errónea e inexistente: “sanar” el trauma de la Batalla de la Angostura. En primer lugar, porque en Saltillo nunca existió un “trauma” derivado de a Intevención norteamericana de 1847, ya que a diferencia de Monterrey –donde las batallas y el asesinato de civiles sí se dieron dentro de la ciudad, sobre todo en el Barrio del Obispado- la batalla también conocida como de Buenavista aconteció en el llano, en las afueras de la capital, protagonizada por tropas que provenían del sur del país. Y aunque sí hubo muerte de civiles (está documentado el famoso caso de la masacre de la Cueva de la Catana) no existió tal “trauma”. Y aunque éste hubiera acontecido. ¿Cómo puede pretender una muestra artística  “sanar” un trauma histórico? ¿Mediante qué recursos incidir en algo tan intangible y complejo? ¿Quiénes serían los depositarios concretos de dicha sanación?... Cómo se ve entonces, se confundieron los supuestos y las pretensiones de una propuesta artística con sus resultados finales. Algo que a últimas fechas ha sido común en los discursos artísticos de Coahuila, precisamente por querer dotar al producto de un ingrediente extra artístico: militante, ecológico, feminista, etcétera.

Selfies desde el infierno. / Foto: Especial.

¿Ironía o profanación?

El asunto no terminó ahí: el yerro mayor de dicha holgura teórica derivó en una pieza que para mí resume esta perdida de coherencia entre el tema a tratar y las piezas finales: como ya se dijo, dicha muestra trataba de “sanar” las heridas de un trauma inexistente (la Intervención norteamericana de 1847), y en un giro totalmente ilógico, contradictorio con esta pretensión, se incluyó una serie de fotografías de una autora que firma como Bárbara Hernández. En una imagen de dicha serie –de una notoria solvencia técnica, hay que decirlo- se presenta una imagen de una familia haciendo camping justo cerca del obelisco o monumento que conmemora la  participación de soldados irlandeses en la gesta del lado mexicano. Sí, la autora lo justificó en su momento, su obra se refiere a  la idea de que “no conocemos la historia, sin saber dónde estás pisando…” (Vanguardia, feb. 2016)
Pero esta idea de personajes transgrediendo un lugar de conmemoración (un monumento que recuerda a  personajes anónimos que  en medio de sufrimientos atroces dieron su vida por la defensa de nuestro país) ¿Hasta donde esta idea deviene profanación cuando la autora propone la imagen de una mujer en traje de baño, tendida sobre una toalla, acostada justo sobre la tumba o monumento a los soldados anónimos? ¿Puede el arte llegar hasta esos límites con tal de articular un discurso, a todas luces es contradictorio con la propia propuesta que dice propugnar?

Responderé esta pregunta citando un potente ejercicio actual: la visión del artista Shahak Shapira, quien intentando corregir la falta de sensibilidad de los turistas que se tomaban sonrientes selfies  en los campos de concentración, en su serie titulada “Yolocaust” empalmó éstas sobre los espacios originales bajo la premisa: “Fotografías que no deberían tomarse. Imágenes que faltan al respeto de la memoria de las personas asesinadas por el nazismo durante la Segunda Guerra”.
Estamos entonces en el primer caso ante un arte doblemente impertinente, no en su acepción de transgresor o estrafalario, sino en su sentido de que sus resultados no son pertinentes ni conectan con sus intenciones originarias: un discurso artístico más que desarticulado, incoherente, falto de respeto hacia la memoria de las víctimas, y hasta ofensivo.
Y esta incoherencia surge, precisamente, a partir de un profundo desconocimiento de los materiales temáticos que supuestamente pretenden abordarse desde la obra: su esencia y sus implicaciones.
Entonces, quizá la respuesta estaría en que el artista busque en realidad entender –a fondo, pero más mucho más, los curadores- fuera de demagogias seudoteorizantes, aquello que Susan Sontag resumió en una pregunta, en “Ante el dolor de los demás”, su célebre estudio acerca de la imagen y la guerra: “¿Qué implica protestar por el sufrimiento, a diferencia de reconocerlo?”


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El proyecto Yolocaust critica la trivialidad que ignora el dolor. / Foto: Especial.