Marte: memorias para olvidar

Cuando empecé a hablar con Federico Jordán para documentar su obra abordamos el tema de la memoria. Observé algunas de sus intervenciones y noté que Jordán estaba trabajando principalmente sobre imágenes del pasado, reescribiendo sobre ellas, creando nuevas historias. Comentamos su proyecto Casa abandonada (2017), donde tras pintar un mural en la fachada, decidió intervenir en los muros de los cuartos vacíos de una casa habitación, pintando supuestos habitantes del lugar. Quedamos en buscar una nueva localidad donde escribir nuevas historias.

El mencionó a Borges, con sus creaturas fantásticas; yo, a Osvaldo Soriano y la apuesta de recuerdos en Una sombra ya pronto serás (1990), donde los recuerdos una vez compartidos dejan de ser nuestros y los perdemos para siempre. Entablamos una conversación sobre el recuerdo y cómo esta imagen mental se representa en una imagen visual que se convierte en llave de acceso.   Al componer nuevas imágenes visuales encima de las existentes, Jordán crea en sus intervenciones, nuevas memorias que a su vez adquieren significado frente a los ojos del espectador y su circunstancia personal, perdiendo su calidad de recuerdo personal del artista. Es decir, el recuerdo compartido es una memoria que será olvidada. De aquí el título del presente ensayo.   La siguiente vez que hablé con el artista me dijo “tiene que ser Marte”, me contó sobre la localidad y acordamos fechas y preparativos. Fuimos y venimos de Saltillo a Marte tres días seguidos. Así que durante el camino tomaba notas y hacía preguntas sobre el interés del artista en este y otros proyectos.   Jordán eligió esta locación por tres razones primordiales: primero, es la mitad del camino entre Torreón (su ciudad de nacimiento) y Saltillo, Coahuila, donde reside actualmente. Segundo, alude a los recuerdos de su infancia, cuando viajaba con su abuelo por esta carretera y miraba a través de la ventanilla imaginando qué aventuras estarían sucediendo en Marte. Y tercero, la escalada de noticias durante septiembre de 2017 sobre una nueva exploración al planeta rojo por parte de la compañía de transporte aeroespacial SpaceX (fundada por Elon Musk) inspiró al artista a tener su propia exploración marciana.   La creación de nuevas memorias es inventiva, es sustitución. La creación del mito, del engaño, de la simulación, convierte al artista en impostor. Este impostor es un mago que nos encanta con nuevas visiones que engañan a nuestro ojo y entretienen nuestra mente y viceversa. Federico Jordán se lanza a su exploración creando arte de la nada, de un lugar que parece devastado y casi extinto.     Hay en las acciones de Jordán en Marte un atractivo que hace placentero y emocionante para el espectador observar sus movimientos, sus creaciones, seguir su andar. El artista nos seduce con una dualidad donde conjunta la razón y la locura, el impulso y la espiritualidad, mismas que lo llevan a volverse héroe y peregrino.

El héroe   De los sueños intergalácticos de un niño surge una parte de Marte: Memorias para olvidar. ¿Qué sucede en otro planeta? ¿Qué historias viven los marcianos? ¿Qué comen? Esta curiosidad infantil encuentra respuestas en el imaginario del artista que va tejiendo narrativas y pinta las paredes y el suelo, junta piedras, recorta figuras y las coloca. El niño da rienda suelta al impulso, se permite inventar y la falla no existe porque es simplemente una parte de esta historia. Este niño que es ímpetu puro se impone sobre su entorno al volverlo la escena de una aventura.   El lenguaje visual de Federico Jordán valora el accidente y el error, es intuitivo y simplifica los objetos a una forma de representación mínima. El uso de unas cuantas figuras básicas y su repetición en la composición, así como la apariencia infantil y descuidada nos refieren a la obra de Jean Dubuffet (Francia. 1901-1985) quien llamara l’art brut a las pinturas de los niños por su autenticidad y originalidad, y utilizara conscientemente estas cualidades en su pintura. Dubuffet buscó la belleza en lo trivial y lo habitual1, considerando sospechoso todo lo pintoresco y el buen gusto. Jordán ha bebido del manantial de Dubuffet usando monocromías cuyo efecto procede sólo del signo, del trazo y la composición como se puede observar en Nave (fig. 1) y en Texto Marciano. En nuestra primera charla Jordán me comentó su admiración por Jean Dubuffet, y aunque conocía bien su obra, él mencionó no haber reparado en sus escritos2 sobre su oposición a la racionalidad y su preferencia por el delirio; los cuales me parecen también muy apegados a la visión artística de Jordán que no busca una funcionalidad en su intervención y apuesta más por una experimentación intuitiva que por un despliegue de habilidad técnica y racional.   En las acciones que el artista va realizando en Marte hay una constante energía creativa que le permite moverse en el espacio con libertad para la experimentación. Jordán no duda; camina, observa y ejecuta en cada una de las paradas que hace. Esta fuerza proviene del deseo creativo, que en este espacio transforma en una lucha, una batalla contra el espacio. Camina bajo el sol quemante, se esfuerza, se fatiga y suda.   La sublimación, según Freud3, es la conversión del impulso sexual o pulsión en algo valioso y aceptable culturalmente, es decir en la obra de arte. Toda esta energía que mantiene al artista creando (tan presente en las filmaciones de Picasso dibujando, energético y convincente o de un Jackson Pollock atacando frenéticamente la tela con su brocha) con esta seguridad y libertad creativa que demuestra al crear Marte de la nada, nace del impulso sexual y se contrapone con la búsqueda espiritual: cuerpo y espíritu se acompañan y dan vida.   Si partimos del título de su serie Naufragios, el cual se ha apropiado de la crónica4 del conquistador español Álvar Núñez Cabeza de Vaca (España. 1488-1559), observamos la personificación de Federico Jordán como explorador, guerrero que busca dominar el nuevo territorio. “Art is my revenge”5, “el arte es mi venganza” se lee en el lema del artista. El niño se levanta como héroe, capaz de vencer la marginalización de ser artista.   En Guardianes (fig. 2), Jordán coloca un guardián con la espada en alto y un can que velan la entrada del Refugio Marciano. Al parecer hay enemigos al acecho, una imponente Madona también espera dentro; tal vez protectora, tal vez anunciando el final (Revelaciones). El artista va librando batallas, Marte no es un territorio inerte, hay evidencias de lucha, de muerte y victoria  (Cráneo marciano, fig. 3). Héroes marcianos (fig. 4) y Cementerio marciano (fig.5) dan constancia de la revuelta y también representan el abandono que en el plano social hay en el poblado. El soberano (Tumba del Rey de Marte, fig. 6) ha muerto, Jordán lo ha vencido y lo coloca en su mausoleo componiéndole una ofrenda “El rey ha muerto. Viva el rey”. La conquista es total.

El peregrino   Federico Jordán ha adoptado el acto de andar como parte de su creación. En sus últimos trabajos hace énfasis en la movilidad del artista (Marte, 2017 y Arado, 2018). Recorre caminos, adaptándose a ellos, volviéndose parte de ellos para transformarlos y transformarse. Camina, explora y se deja observar por los habitantes del lugar como si asistiera a una práctica espiritual.   Este acto de peregrinar en una experiencia liminal nos remonta a diversas tradiciones antiguas: desde las culturas prehispánicas originarias de este territorio donde los indios nómadas del norte de México migraban dejando algunas huellas gráficas-rituales en las rocas (petroglifos), hasta la tradición católica medieval de la peregrinación, que por su representación visual tiene un lugar especial en la historia del arte en el Camino a Santiago de Compostela. El pueblo huichol del centro de la República Mexicana (por mencionar solo una de las etnias mexicanas) aún conserva entre sus tradiciones la movilización de un territorio a otro durante diferentes temporadas del año con fines rituales y de productividad económica. Asimismo se siguen realizando largas caminatas en todo el territorio mexicano para llegar a los templos dedicados a las diversas advocaciones de la virgen María, primordialmente a la Virgen de Guadalupe. Podemos afirmar que la peregrinación religiosa es una más de las resultantes de la hibridación de la cultura española y la indígena, y prevalece con fuerza en la cultura popular. Precisamente, cuando dejábamos Marte, salió un grupo de mujeres caminando con una representación de la Virgen de Guadalupe, llevándola de casa en casa para rezar el santo rosario.   Partiendo de la tradición más primitiva, si bien los ritos tribales no hacían las distinciones actuales entre trabajo y juego, los episodios de hechicería, festividad, fantasía o religión eran considerados una forma de trabajo6. Así mismo el juego y el aspecto lúdico, tanto como los más solemnes partes del ritual, se representaban como experiencias liminales. Jordán no distingue entre el juego y el arte, la solemnidad o la risa. Se integra al medio ambiente que le rodea, en esta asimilación con la naturaleza que la herencia indígena le proporciona, y revela historias, nos las muestra y se deja observar.   Encuentra seres y los venera (Marciano 1, fig. 7, Bestia Marciana, fig. 8), conecta con ellos en una comunicación anímica, aceptando su grandeza en estos espacios que contienen una cultura propia.   En Marciano 3 (fig. 9), el artista crea una creatura, un ser. Más que crearla, la descubre, la extrae de los materiales existentes en el sitio, la pone de pie y se sitúa frente a ella para fotografiarla. Inerte, con los brazos extendidos, este ser se ha comunicado con su creador en una simbiosis de creadorcreatura que vuelve al artista parte del paisaje pues es capaz de crear ahí dentro, y a la vez es visitante que humildemente se acoge al entorno y reconoce sus habitantes. El movimiento en sí mismo es un símbolo de communitas: el cambio con el tiempo, contrario a la estasis que representa la estructura7. Así el artista se convierte en parte del entorno y comulga con él. Esta integración con el paisaje nos remite a los artistas del Land Art, a quienes él mismo menciona como su referente.8 Así como Robert Smithson en Spiral Jetty (1970) nos habla fundamentalmente de la relación del hombre con el medio ambiente, y cómo las estructuras que nos rodean afectan nuestro comportamiento9; así en Marte podemos ver la huella de la presencia humana sobre el paisaje.

En Marte, Jordán también encarna al peregrino medieval, quien basado en su fe y buscando una experiencia liminal, se lanza al camino. Muchos peregrinos no buscaban nada más que la alegría de llegar al lugar sagrado hacia el cual caminaban, otros buscaban sanación, penitencia o agradecimiento; pero también hubo quienes fueron llevados a peregrinar más por su curiosidad que por piedad y buscaban vivir las maravillosas experiencias del viaje10.

En la Tumba del Rey de Marte (fig. 6), Jordán recapitula la visita al sepulcro del mártir o santo que era la meta final de los peregrinos y meditar ante ella les otorgaría perdón de sus pecados. Igualmente en la construcción del Chac Marciano (fig. 10) hay solemnidad y juego cuando nos presenta la figura sagrada que ha encontrado-construido y a la cual asocia a una antropología imaginaria.11

En Comedor Marciano (fig. 11) y Panel de Controles (fig. 12) hay claras influencias de la tradición pictórica mexicana del siglo XX, primordialmente del lenguaje visual más abstracto de Rufino Tamayo (Oaxaca, México. 1899-1991) quien en su obra enfatiza la imaginación sobre la observación, y la poética sobre el contenido social12.

Jordán simplifica las figuras de los seres que habitan los cuartos abandonados en siluetas de bordes toscos, cabezas circulares sin facciones faciales. También destacan las líneas de “constelaciones” que tanto usara Tamayo en sus paisajes nocturnos (Marcianos).

Como otra de sus fuentes encontramos el impulso esquemático de Joaquín Torres- García (Uruguay, 1874-1949) así como lo “mal pintado”, lo “mal armado” y la gestualidad gráfica primitiva (Marciano 1, fig. 10 y Texto Marciano). “Estos recursos le permitieron a Torres-García el apego a lo simbólico”13, según Pérez-Oramas quien explica cómo el artista rechaza la total abstracción en favor de presevar el símbolo básico. Jordán sigue estos lineamientos del uruguayo, al mantener la forma básica de la figura humana para crear seres y creaturas, con sencillos trazos da forma a caras, armas, naves. Incluso cuando crea las más abstractas composiciones de líneas y círculos como en Señales Marcianas (fig. 13), preserva la idea de un lenguaje escrito. El artista nunca se aparta por completo de la figuración pues considera importante eliminar la ornamentación pero conservar el simbolismo esencial.

En la intervención de Jordán al territorio marciano podemos corroborar que al artista lo lleva su ambición de liminalidad y, movido por su fe en la experiencia artística, camina, construye y se despoja como el peregrino que llega a Finisterrae a quemar sus prendas. Todos estos nuevos recuerdos que ha creado los comparte y se queda sin ellos, hacienda votos a la pobreza del espíritu que suelta y se vacía con la fe de que se volverá a llenar en una nueva creación.

Nuevos públicos   Marte es un proyecto que encaja en la denominación de arte público por el sitio donde se desarrolló, pero toma un Nuevo sentido al ser un proyecto independiente que no proviene de una comisión pagada; además de ser efímero y no tener una audiencia directa. Este tipo de creación conserva una intimidad con su entorno y una intimidad del mismo artista, mismas que también se benefician de la inaccesibilidad de la locación. “El proceso artístico se ha mudado del estudio, sitio tradicional de creación, a la sociedad, o de preferencia a contextos concretos con audiencias específicas”14 ahora el arte público busca activar una comunidad.15   En Marte, Jordán coloca el video del proyecto en medios electrónicos y redes sociales, así como su registro fotográfico, logrando que miles volteen a ver la pequeña comunidad coahuilense. El artista ha trabajado en los medios electrónicos casi desde que comenzó su carrera como ilustrador editorial, cuando trabajó en Massachusetts para la compañía Tripod (1994). Haberse desarrollado como ilustrador independiente le dio un entendimiento temprano del poder del internet y más tarde de las redes sociales y los ha vuelto el medio de difusión de elección para sus proyectos artísticos. Así que la audiencia está ahora frente a las pantallas. Los artistas contemporaneos han cambiado sus audiencias desde el nacimiento del internet. Ahora el público está más presente que nunca antes, masiva y virtualmente presente. “Este (arte) no es acerca del consumo; esto no puede ser reducido a eso, sino a un acto, una elección, una actividad.”16 Las páginas de Instagram de un artista reciben más visitas que la mayor galería, es un nuevo paradigma.17   Federico Jordán decidió permanecer fuera del mainstream del arte mexicano contemporáneo que se aglutina en la Ciudad de México. Desde el interior del país ha encontrado una expresión que se ocupa de la exploración local, y al ver hacia adentro abre el sitio a la mirada global.  

1 Rhurberg, Karl. Arte del Siglo XX (Spain, Taschen, 2000), p. 253-260.

2 Da Costa, Valérie y Hergott, Fabrice. Jean Dubuffet. Obras, escritos, entrevistas. (Barcelona:Polígrafa, 2006), p. 140-141.

3 Freud, Sigmund. “La moral sexual ‘cultural’ y la nerviosidad moderna”, escrito en 1908. En Ensayos sobre sexualidad. (Madrid. Globus, 2011).

4 Nuñez Cabeza de Vaca, Alvar. Naufragios y Comentarios. 1542.

5 Véase la declaración del artista y curriculum vitae en fjordan.com.

6 Turner, Victor and Turner, Edith. Image and Pilgrimage in Christian Culture. (New York, Columbia University Press, 1978), p. 34-35.

7 Idem 6.

8 Entrevista con el artista.

9 Gompertz, Will. What Are You Looking At? The Surprising, Shocking, and Sometimes Strange Story of 150 Years of Modern Art. (USA, Pearson, 2012), p. 332-333.

10 Kendall, Alan. Medieval Pilgrims. (New York, G.P. Putnam’s Sons, 1970), p. 15-17.

11 Chac-mool es un tipo de escultura de las culturas toletca y maya, que representa una figura humana reclinada que sostiene un recipient sobre su vientre para colocar ofrendas rituales. La figura de Chac-mool se ha reproducido en logotipos, anuncios, volviéndose símbolo de “mexicanidad”. —A.B.

12 Oles, James. Art and Architecture in Mexico. (New York, Thames & Hudson, 2013), p. 249 and 313.

13 Perez-Oramas, Luis. “The Anonymous Rule” in Joaquín-Torres Garcia: The Arcadian Modern. (New York, Museum of Modern Art, 2016), p. 27.

14 Coumans, Anke. “Art as Encounter” in Being Public. How Art Creates the Public. (Amsterdam, laps, Research Institute for Art and Public Space/Gerrit Rietveld Academie. Valiz, 2017), p. 104.

15 Thompson, Nato. Living as Form. Socially Engaged Art from 1991 to 2011 (Boston, mit Press, 2012).

16 Boomgard, Jeroen. “Public as Practice” in Being Public. How Art Creates the Public. (Amsterdam, laps, Research Institute for Art and Public Space/Gerrit Rietveld Academie. Valiz, 2017), p. 27. 

17 Boomgard, Jeroen. “Public as Practice” in Being Public. How Art Creates the Public. (Amsterdam, laps, Research Institute for Art and Public Space/ Gerrit Rietveld Academie. Valiz, 2017), p. 29-30.