La madriguera de conejo de la pedagogía teatral en México: Espectadores emancipados.

En un ambiente como lo es el teatral, en el cual la mayoría de las veces el docente es también artista en activo, es de esperarse que las prácticas de la escuela sean similares a las que se viven en los ensayos. Es por eso que el problema que planteaba antes a nivel pedagogía, se puede ampliar cuando vemos a ésta última como una rama de todo lo que conforma la práctica teatral en México. En su artículo Por una pedagogía afectiva, Andrea Calderón distingue dos tipos de maestros y directores: Los que tienen una idea rígida de lo que debería ser y los que se abren a la concreción y diálogo con alumnos y público. Esos mismos maestros, en su papel como creadores, podrán dudar de la inteligencia y sensibilidad del público, dando todo resuelto, o recurrir a la evocación, reconociendo que la obra sucede en gran parte en la mente del espectador y así, buscar generar preguntas en lugar de dar respuestas moralizantes.

Es fácil ensimismarse en el papel de artista o docente al punto de olvidarse que el público al que se ofrece cierto conocimiento u obra es también compuesto por seres sensibles. Por eso, actualmente nos referimos a los “estudios del espectador” y no del “público”, como para recordarnos que cada uno, en su subjetividad, es un individuo, y no una masa que reacciona como bloque a lo que se le pone enfrente. Como Jaques Rancière menciona: la reflexión estética no es monopolio de los artistas.

Rancière me parece una lectura urgente para entender el tema que pongo sobre la mesa, pues el autor no sólo reflexiona sobre la relación artista - espectador en su libro El espectador emancipado, sino que también publicó otro libro en el que cuestiona la jerarquía alumno - docente, El maestro ignorante. Para el autor, tanto en una como en otra relación, lo que habría que atacar es la idea de la desigualdad de inteligencias. Es verdad que el conocimiento no es el mismo, y que alumno y espectador poseen un conocimiento más empírico, mientras que el maestro o creador escénico tiene el conocimiento para construir a partir de ello pensamientos y obras más complejas; sin embargo, existe una diferencia entre el reconocer que el nivel de desarrollo de conocimiento no es el mismo y considerar que las capacidades de generar pensamientos complejos son inexistentes. Pensamientos, por cierto, que quizás no sean los mismos que el maestro/artista tiene y que desearía que los demás tuvieran, pues cabe recordar una vez más que ni el estudiante ni el espectador son sólo un conjunto de capacidades, sino una serie de experiencias y huellas.

Finalmente, Rancière opta por distinguir artista de creador, como un intento de separar dos abordajes diferentes a la misma cosa: El artista presupone causa y efecto, tomando como suyo el trabajo de la recepción, mientras que el creador abandona el foco del “querer mostrar” para enfocarse en el provocar una “re-acción” a partir de la performance. Si desplazamos el enfoque del creador nuevamente a la pedagogía, estaríamos hablando de una enseñanza que no busca necesariamente transformar, sino formar como se es y llevar a actuar con la idea que cada uno se hace de sí mismo.

Si hace tiempo se comenzó a repensar la idea de que el actor es alguien que domina el oficio, pero no piensa en el teatro, no me parece absurdo pensar que otras jerarquías dentro del paradigma teatral puedan ser cuestionadas. Ejemplos como el de Rimini Protokoll, compañía fundada por egresados del Instituto de Ciencias del Teatro Aplicadas en Alemania, nos muestran que en un mundo en el que no hay teatro sino teatros, las propuestas en las que el espectador comienza a tomar un rol activo no son imposibles. Todo es cuestión de enfoques. Claro que para cambiar la mirada, primero tenemos que enseñar que dicha proeza es posible, y para poder enseñar eso tenemos que cambiar nosotros primero, y para cambiar primero tenemos que saber exactamente dónde estamos, y como estamos en México y no en Alemania, se viene una plática difícil, pero necesaria...