Música en la Tempestad

Fuera de la música, todo,incluso la soledad y el éxtasis, es mentira. Ella es justamente ambos, pero mejorados.
E. M. Cioran

La música, esa máxima forma del arte, desempeña en el teatro, en el cine y por supuesto en la danza y en otras formas artísticas, convencionales e interdisciplinarias, un papel principalísimo. Todos sabemos que sin cierta música, muchas películas no serían lo que son. Un solo ejemplo: "Las Horas", de Stephen Daldry, cuya banda sonora fue compuesta por Philip Glass.

Fuera de la música, hay, sin embargo, obras que o son musicales en sí mismas, como en la poesía, o alcanzan un diálogo tan simbiótico entre la composición musical y la obra "musicalizada" que resulta un tanto difícil separarlas. Lo mismo sucede con algunas obras literarias con respecto de las artes visuales: cuesta trabajo pensar en "La Divina Comedia" sin que nuestra memoria nos devuelva los grabados de Doré y los dibujos de Botticelli; o en "Alicia en el País de las Maravillas" sin pensar en los dibujos de John Tenniel. Esto, sin hablar de las tintas que Aubrey Beardsley realizó para la tragedia "Salomé", de Oscar Wilde. Y los ejemplos abundan. Pensemos en un caso extremo: William Blake.

La música nunca deja de estar presente en las obras de Shakespeare. En "Hamlet" y en "Sueño de una Noche de Verano", escuchamos minués, danzas, fanfarrias, canciones, fantasías y otros géneros musicales. La música apoya de muchas maneras un momento dramático: lo anuncia, lo subraya, lo comenta, lo envuelve o le da una textura determinada. Los especialistas se han ocupado de esto: ¿se componía música original para las obras shakesperianas cuyas partituras se han perdido? Esto es tan difícil de saber como difícil es comprobar si Sor Juana componía la música de sus villancicos, o música "pura".

En "La Tempestad" hay varios momentos en que la música casi protagoniza la escena. Me importan dos de esos momentos: aquél en que Calibán, ese "esclavo salvaje y deforme" -¿una encarnación isabelina del mito del bon sauvage o alegoría de un oscuro daimon?- dice a Esteban, el "despensero borracho": "[.] Zumban en mis oído / a veces mil penetrantes instrumentos; y también oigo voces, que, aunque acabe / de despertar de un largo sueño, / me hacen dormir de nuevo. En dulces sueños / parece luego que las nubes se abren, / mostrándome riquezas a montones / a punto de llover en mi regazo, / tales, que al despertar del dulce arrobo, / lágrimas vierto por soñar de nuevo."

Que un ser horrendo como Calibán diga estas cosas parece redimirlo de su simbólica perversidad. La música, el sueño, la aparente inconsciencia del acto de dormir: Calibán habla como un poeta maldito que se adelanta a los que vendrán después -y resume a los que existieron antes-, arrobado ante seductores paraísos artificiales. Y habla en verso -en el original inglés- con la musicalidad propia del drama isabelino pero característica de la oratoria de Shakespeare.

Schopenhauer otorgó a lamúsica la más alta categoría entre las formas de aprehensión y representación del mundo. Desde hace tiempo se repite una de sus ideas fundamentales: "La música puede ser comparada con una lengua universal, cuya cualidad y elocuencia supera con mucho a todos los idiomas de la tierra", dice en "El Mundo como Voluntad y Representación", un libro que influiría de manera crucial en el pensamiento de Nietzsche, otro enamorado de la música.

En el Acto V -escena primera- de "La Tempestad", una vez que los problemas han quedado resueltos, Próspero renuncia voluntariamente a sus dones esotéricos. Lo hace musicalmente y con música. Dice: "[.] Pero abjuro / aquí de esta magia tosca; y en habiendo / pedido cierta música solemne, / como lo hago ahora mismo / para que obre / en sus sentidos este aéreo ensalmo, / rompo mi vara y la sepulto algunas / brazas bajo tierra, y donde la sonda / jamás llegó, sumergiré mi libro." Una acotación en cursivas indica: (Música solemne).

El insular Duque-mago continúa, después de otra acotación en que se nos describe cómo todos los personajes ahí reunidos entran en un círculo mágico trazado por Próspero: "Canción solemne (no hay mejor remedio / para la delirante fantasía) / cure tu seso, que en tu cráneo ahora / inútil hierve. Aquí quedad; sujetos / os tiene a todos poderoso hechizo..."
Imagino la tramoya en El Globo o en cualquier otro espacio escénico en el Londres de entre los siglos 16 y 17. La tramoya y toda la industria humana necesaria para hacer correr una función teatral, entonces y ahora. ¿Dónde se instalaban los músicos? ¿A la vista del público, como en el teatro Noh japonés? ¿O tras un telón de fondo, al lado de la muda barahúnda que representa su propia obra, oculta a los espectadores de "La Tempestad"?

En esta isla encantada Calibán escucha una música celeste, una música infusa por el poder feérico de Próspero, y éste, en su acto de abjuración, solicita -a no se sabe quién- una música solemne que esté a la altura de esa circunstancia magnífica. ¿Cuál podría concordar en ese momento en que un hombre abandona una condición para acceder a otra? Sólo un músico pitagórico o hinduista, uno que comprendiera las propiedades herméticas de la música, sería capaz de componer algo que fuese la representación sonora del samsara. Porque no veo otra cosa en este acto esencialmente simbólico de Próspero: renuncio a mis apegos, me despojo de todo sostén y me sumerjo en el oleaje vacío del devenir.

No sé en qué medida Berlioz, Schubert, Verdi, Liszt o Mendelssohn alcanzaron a penetrar tales honduras. En todo caso, y al margen de la grandeza de estos compositores, la música a la que me he referido aquí es ¿de otra índole? Pero nadie desoiría la creada por estos orfebres de la sonoridad musical: a su manera inventaron también "aéreos ensalmos", sin contar con la varita mágica y el libro de Próspero. ¿O sí? Scriabin lo sabrá.