Eduardo Milán: poesía neobarroca latinoamericana

En la selva temática de la poesía neobarroca no hay duda de que el protagonista es el lenguaje, el idioma. Así en la obra de Eduardo Milán: el poeta puede hablar del exilio, el tiempo, la vida cotidiana, la denuncia social, el amor o la desolación, pero el idioma, y especialmente el poema –encarnación suprema del lenguaje-, tendrán siempre un lugar privilegiado.

En su empleo se cruzarán sedimentos de tendencias y corrientes diversas –el Barroco áureo, la poesía metafísica inglesa, el surrealismo- con aires coloquiales, neologismos, paranomasias, aliteraciones y juegos verbales y toda suerte de malabares y hallazgos lingüísticos. El poema será el territorio en que el poeta reconstruye -¿deconstruye?- la vida y el mundo, su vida y su mundo. Y cada vez tendrá más cuidado de desplazarse hacia áreas que se alejen de lo (convencionalmente) poético.

Culterana y conceptista al mismo tiempo, la poesía de Milán no se detiene ahí: marcha, siguiendo su propio ritmo, hacia un destino impredecible pero cierto. El poema dice justamente lo que el poeta desea comunicar. ¿Cómo leerlo? ¿Cómo interpretarlo, no en el sentido académico del término sino en el otro sentido, en el vital? Si cada poeta, cada poema exige un cierto código de lectura -por llamar así a la actitud que adoptamos frente al fenómeno estético-, la poesía de Milán demanda de nosotros una atención integral, es decir, multisensorial, como sucede ante la obra de muchos artistas y poetas, no sólo neobarrocos.

De Ostras de coraje, publicado por el Instituto Coahuilense de Cultura, en 2003, transcribo este poema, que forma parte del apartado Huelga decir: Son palabras, me digo, no resucitan muertos. / Las muletas que faltaron no impedirán caer. / La hybris no eran las ubres, no eran las mamas / del alba, aun al alba la sobrevolaban: / la sobre ver vida –y quererla para sí. / Considerar una nube referente estable / es un error de habla, gravísimo. Va a llover / sólo quiere decir que va a llover, por un momento, / significa que se mojará el mundo, esa parte / del mundo que se mojará, el pasto que se mojará, / los techos, los árboles, los automóviles, tú / si sales sin saber. (p. 61).

El poema es legible para quien está habituado a los recursos de la poesía contemporánea. Salvo algunas imágenes y cierta dislocación deliberada de la sintaxis, no hay mayor problema en su comprensión. Sin embargo, Milán ya ha venido desmembrando, reelaborando y sublimando su discurso poético hasta hacerlo tan denso como la música aleatoria, el surrealismo menos tradicional o alguna de las vertientes del arte conceptual.

En otro libro publicado por el Gobierno de Coahuila –Errar/Vacío, nombre de una carne, 2012- el poeta continúa en su trabajo de depuración escritural. Hay menos concesiones y una acumulativa absorción de la escritura automática, la aleatoriedad y una empeñosa intención lúdica pero también reflexiva. Esta tarea reflexiva marcará la obra del poeta: el centro de sus pensamientos será el poema mismo, el fenómeno poético y aquello que los hace nacer y vivir ante el lector. Todo esto sin la menor complacencia, sin la piedad escolar de otros:

lo que estilo arrastra la práctica acrecienta / dejarse ir entre los rápidos / tronco ahuecado sobre un lomo liso de corriente / nada que tope un pecho en el ramaje / que abrace, choque, roca gris-peligro por la velocidad / roca reluciente al sol / la voz ronca que detiene el tiempo, padre del cuidado // veloces verdes que te salvan la vida enredados en tus piernas no / están / líquenes hilando sobre el agua // la voz ronca que detiene el tiempo, padre del cuidado / no solo escucha reclama el diecinueve, también habla (Vacío, p. 45).

Tal vez no cambiar la noción de poesía: situarla en otro lugar, dice el propio Milán páginas antes, en Vacío Al leer estas frases y muchos poemas del poeta uruguayo es inevitable pensar en Octavio Paz. Se advierte su impronta, su influjo, como en tantos otros poetas que rechazándolo lo admiraban. Como buen pupilo, Milán disiente en muchos aspectos; por ejemplo, su sentido de la música es distinto. Para él el poema es disonancia propositiva, quiebro abrupto, interrupción de la molicie melódica, porque el poema no es la realidad con rima.

Milán, digo, ha dedicado muchas páginas a la reflexión poética, pero esta reflexión rebasa sus textos en prosa, y en esa misma prosa, se traslada a sus libros de poesía. En Errar no hay prosa; es un largo poema que trata de la escritura del poema: ¿una poética? No una poética en la acepción que ofrecen los diccionarios; sí de una poética personal en la que se concitan la tradición –asumida, soslayada-, la emergencia de un idioma propio y la vida íntima del poeta.

El libro Disenso (FCE, 2010), por ejemplo, continúa esas disquicisiones que le han supuesto décadas, poemas, ensayos, artículos y más poemas. En el apartado Tocar sueño de tierra de poesía, uno de los más intensos del libro, el autor delimita –en un poema en prosa- lo que la poesía fue antes y lo que es hoy, según su opinión. Afecto y ruptura son, irónicamente, palabras centrales:

De aquel concentrado de afecto prácticamente nada queda Un poema era eso, un afecto redondo hecho forma. // Es el desnudamiento interno del afecto y su relación con la forma lo que marca la realidad deshilachada, el paso de bota o zapatilla de baile a la alpargata lo que da la imagen de la actual poesía latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1970 Lo asonante: el triunfo total de lo asonante. Sigue en pie la hora de Jaime Sabines, de Mario Benedetti. La recepción retiene el capital poético con una avidez evidente de revertir el espíritu de ruptura del arte de las primeras décadas del siglo XX. (pp. 182-183).

Califico de irónica la aparición de palabras como afecto y ruptura en este texto porque –al margen de mi desacuerdo con ciertas afirmaciones que en él se hacen- los poemas que componen el apartado están preñados de afecto y fluyen entre versos cuya sintaxis es menos osada que en otros momentos de la obra de Milán:

Tanto ahorro del deseo / quebrado en un gajo del real // cuerpo que el amor no usó / tirado al costado del camino // achicando, acurrucando, umbilicando / plaza de provincia, banco blanco de hierro / domingo, anochecer, sombra de urracas (p. 187).

No hay dificultad alguna en la poesía neobarroca. No la hay en la depurada y a su manera comprometida obra de Eduardo Milán. El único secreto, si lo hay, está en leerla con los mismos ojos pero con otros cristales, con la misma mirada pero desde otros ángulos. Después de todo, esta poesía está escrita en idioma castellano, no en mandarín, por muchos recursos literarios que se utilicen en su escritura. Góngora quiso ser difícil porque juzgó necesario escapar del rejuego verbal de su época. Lo mismo, aunque en otras circunstancias, hacen nuestros poetas, nuestros artistas.