Un teatro que sirve: el enfoque crítico del teatro de Brecht

Un teatro que de verdad es necesario no puede permitirse perder de vista la sociedad a la que sirve. Esa es la impronta que Bertolt Brecht trató siempre de imprimir en su teatro, un teatro que en ese momento estaba rodeado de propuestas que no le eran afines, pues en la Alemania de entreguerras se favorecía al naturalismo y a las grandes producciones operísticas cuya pasividad exigida al público le parecían al dramaturgo una falta de respeto.

Lo que llamamos hoy “teatro épico” y que convirtió a Brecht en una de las figuras más influyentes del teatro hasta nuestros días parte de cosas simples, pero que en ocasiones nos cuesta recordar. En primer lugar, destaca el hecho de que Brecht concibe al teatro como algo que “sirve” a una sociedad. Esta palabra ya nos plantea una jerarquía en la que el artista no tendría que mirar hacia abajo al pueblo, por el contrario, es parte del mismo y, en todo caso, le toca velar por su beneficio desde adentro, y no desde un pedestal. En segundo lugar, el dramaturgo se opone a la recepción pasiva del público porque le respeta demasiado como para no considerar al espectador un ser pensante capaz de realizar sus propios juicios. Una vez más, el teatro no está ahí para culturizar a un pueblo ignorante, está para ayudarle a sintetizar su experiencia y abordarla de manera crítica.

Sin duda, un artista es producto de la sociedad a la que sirve. No extraña que veamos en Brecht una actitud tan revolucionaria si consideramos su vida y su contexto. Enfermero asistente durante la Primera Guerra Mundial y perseguido político de la Alemania Nazi, los temas que predominan en la obra de Brecht son la pobreza, la guerra, el hambre y la explotación. Sin embargo, y ya que el artista se oponía a que el público fuera embargado por el sentimentalismo, vemos en su teatro una serie de recursos que buscan crear el efecto de “distanciamiento”, de manera que el espectador no se olvide de que lo que tiene enfrente son actores representando una historia que no es la realidad misma.

Peter Brook, al hablar sobre el efecto de distanciamiento, lo menciona, por encima de todo como una llamada al espectador para que trabaje por sí mismo, “para que se haga cada vez más responsable de lo que ve”. Por otro lado y pensando en el lado del artista, para Brecht, un actor que no se involucra políticamente en su trabajo es un actor que no es apto para el “teatro de los adultos” y que está destinado a servir al teatro burgués; ese que el dramaturgo juzgaba como ocupado en entretener sin ejercer sobre el espectador la menor influencia. Por ello, lo que se trabaja en el efecto de distanciamiento son quiebres en la emotividad de la escena a través de la parodia, la imitación, o la crítica; a través de medios escenográficos y de producción, pero también a través de una técnica actoral dirigida a producir contrastes, más que a permitir la absorción del público en la historia.

El fin último del teatro épico es ayudar a la sociedad a entenderse mejor a sí misma, para poder después entender cómo generar un cambio; entonces, el espectador tiene que estar consciente de lo que está observando y conservar su capacidad crítica. Dicho objetivo no puede ser logrado con una técnica actoral que aspire a ser lo más parecido a la vida, por eso es necesario un análisis de todas las posibilidades de interpretación del papel y de éstas en relación con lo que el autor quiso decir y con lo que se quiere decir en relación al mundo exterior.

No existe, pues, una técnica actoral brechtiana específica, sino una actitud de creación que se vale de diferentes y variados recursos para revelar el propio sortilegio que el teatro pretende construir. Podríamos decir, entonces, que se trata de un teatro en permanente proceso de construcción, destrucción y reconstrucción de la “realidad” que propone. En ese sentido, e irónicamente, podría ser que el teatro brechtiano se parezca más a la vida que los intentos naturalistas de sus contemporáneos.