Hablan los sonidos, suenan las palabras

En 1985, el músico, cantante, escritor y director de orquesta, Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012), publicó “Töne sprechen, Worte Klingen”, (Hablan los sonidos, suenan las palabras. Turner, 1990), un tratado erudito en el que revisa la historia de la interpretación del canto. Desde el inicio del prólogo traza derroteros que conducen al lector a entender la unión que se dio entre la poesía y la música en los últimos trescientos años. Cita a Goethe para afirmar la idea de cuán “humano y verdadero resulta el concepto del canto” (p. 12), en el momento en que éste se vincula indisolublemente a través de racimos armónicos y contrapuntos diáfanos con las imágenes poéticas enraizadas en la palabra. En una hoja de su diario en la que dialoga con Charlotte von Stein, (1786), Goethe escribe: “No quiero investigar cómo ha surgido la melodía, me basta con que sirva admirablemente a un artista inspirado que tararee una canción y adapte a este canto los poemas que se sabe de memoria”, (p. 11). Fischer-Dieskau deriva luego en una sentencia justa que enmarca el discurso estilístico de su texto: “Después de leer esto va debilitándose el temor de que en la música pueda actuar el lenguaje como un elemento perturbador. Allí donde el lenguaje se convierte en objeto artístico y musical en sí mismo exige actuar independientemente: forma estética, mágica, motriz o sensorial”, (p. 12).

El siglo XIX fue testigo y reservorio del surgimiento y desarrollo de la canción de concierto (término en español que más se aproxima al vocablo alemán lied), estructura que demanda del compositor que lo cultiva una sensibilidad fuera de lo común. Pocos fueron los músicos que profundizaron con éxito en este género de dimensiones breves; no es de extrañar que fueron los compositores pianistas, que cultivaron y abrevaron de la literatura, quienes entendieron el enorme potencial expresivo que surgía cuando la poesía y la música se fusionaban en una partitura. De entre todos estos, sobresale la figura señera de Robert Schumann (1810-1856), pianista malogrado, compositor de 4 sinfonías y música de cámara, de ciclos pianísticos que su esposa, Clara Wieck (1819-1896), excepcional pianista y compositora de obras notables, dio a conocer en numerosos escenarios europeos. Schumann mostró desde su juventud talento para escribir poesía, crítica literaria y musical, además de leer con fruición a los clásicos y a los poetas de su generación. No es gratuito que el año de su casamiento con Clara Wieck, 1840, lo dedicara exclusivamente a la creación de lied, género en donde vuelca toda su pasión y expresividad. Si a Franz Schubert (1797-1828) se le presume como el creador indiscutible de esta estructura maravillosa (aunque Mozart y Beethoven incursionaron en la composición de lieder sin mayor trascendencia), es a Schumann a quien se le adjudica la depuración y perfeccionamiento de la canción de concierto. Schumann trasladó la poesía de Heine y Eichendorff, y la que bullía en su mente, al plano sonoro de la textura pianística.

El escritor y académico Pedro Serrano (Quebec, 1957), afirma que “la poesía, como su nombre lo indica, no es música. [...]. La sonoridad, que es lo que tienen en común, lleva sus aguas por diferentes cauces en la música y en el lenguaje. Por eso la emoción a la que nos conduce el juego fónico de un poema, incluso en aquellos que consideramos “musicales”, es de índole muy distinta a la emoción trabajada en la música”, (Defensas. Fractales/ Conaculta, 2014, p.101). Sin embargo, cuando las palabras del poema son entonadas y los versos son mecidos por la polifonía (piano u orquesta, y aquí surge la enorme figura de Mahler), se crea un nuevo y maravilloso universo sonoro.

CODA

“El canto vive tanto en los sonidos como en las palabras. Nuestra esperanza está puesta en la continuación de esta fecunda competencia que dura ya trescientos años”. Dietrich Fischer-Dieskau.