Percepción y músculos en la interpretación musical

* Un guitarrista enjuto interpreta, ensimismado, un estudio de Fernando Sor, enmarcado entre los pilares y bóvedas del Exconvento de San Agustín (Guadalajara, 1573). El joven guitarrista despliega racimos y guedejas de progresiones armónicas con depurada técnica. Al escucharlo percibo un afán que va más allá del esfuerzo en tocar fluidamente las notas entreveradas en el terso contrapunto. Por primera vez soy consciente de un intérprete que va más allá de la pulsación de notas correctas: es un hacedor de desasosiegos sonoros, de pulsos en péndulo, de marismas que vibran al unísono.

* El viento silba, se arremolina en los espacios inermes, libres de la pulcritud artificial: la tolvanera gusta de la penumbra, pero su fuerza trasciende los límites y se muestra en las llanuras abiertas de mosaicos y muros callosos. El oleaje del Mediterráneo arroja, invisibles gajos salinos. El pianista abandona el lecho donde templaba con Aurora, para sentarse en el desvencijado piano e improvisar un dueto con el viento marino.

* Robert de Visée, músico de la corte de Versalles, afina su tiorba, construida por el laudero de la corte. A esa hora la multitud colma los espacios del palacio. De Visée espera con paciencia el término de la ejecución del organista. La capacidad de Robert como improvisador trasciende los linderos del reino, numerosos músicos acuden al palacio para escucharlo furtivamente. Sabe que muchos de ellos ya están ahí. El organista finaliza su participación con una fanfarria de trompetas que anuncian la entrada de Luis XIV. El rey entra cubierto con una máscara y en un santiamén, la multitud, ansiosa por danzar, cubre sus rostros con máscaras variopintas. Robert, indiferente al acto masivo, empieza su Mascarade, ocultándose en el ritmo binario del Rondó.

* ”Traducir e interpretar- decía mi maestro de análisis musical- son dos expresiones distantes que es menester conciliar. Traducir es liarse a puño limpio con los múltiples signos desparramados en orden castrense en las pautas; interpretar es algo más peliagudo, porque implica desnudar el alma, mostrarse sin ambages y pudores cuando se encuentra el sentido y temperamento de la obra ”. Acto seguido ponía el LP de un pianista francés tocando la Pavane pour une infante défunte. “Lean a Pierre Louÿs y encontrarán el manojo de llaves para entender las quimeras de Ravel”, concluía.

* Conservo entre mis viejos y ajados libros de técnica pianística un par de métodos que fueron novedosos y populares a mediados del siglo antepasado. Su autor, el pianista Theodor Kullak (1818-1882), fue discípulo de Carl Czerny (1791-1857), que a su vez estudió con Beethoven; los métodos que escribió Kullak son “Escuela de Octavas” y “El arte del ataque”, entre otros. Cada uno de ellos aporta elementos y herramientas técnicas para el “toque artístico” en el piano. El de octavas proporciona precisión y seguridad dactilar y muscular en los pasajes de octavas (las manos extendidas en posición de una distancia de ocho notas, de do a do, de re a re, etcétera), muy utilizadas en el repertorio de los autores románticos (Beethoven , Chopin, Liszt, etc.). En El arte del ataque (que nada tiene qué ver con temas bélicos ni de artes marciales), Kullak se concentra en la naturaleza de los diversos movimientos de los dedos, la muñeca y el brazo; distingue diferentes “ataques” del dedo sobre el teclado: el “ligado ordinario”, el “ligado con presión” (para el cantabile), el ataque brillante, el picado de dedo, el movimiento vertical de la mano- articulada a partir de la muñeca-, el picado-ligado, realizado con una suave vibración del antebrazo, y el ataque de brazo. La aportación de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque que, en ese entonces, utilizaban los pianistas “profesionales” y los aficionados. El afán de fijar y desarrollar una estética de la ejecución pianística nació en los pianistas pedagogos del siglo XIX. En la actualidad, sigue vivo y desarrollándose en conservatorios y escuelas de música del orbe.

CODA

“La música se pinta sobre un lienzo de silencio”. Joseph Levinne (en “Principios básicos de la interpretación del piano”, 1924).