Pérez Prado sinfónico
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Cuando Dámaso Pérez Prado inició las giras en la Unión Americana, en 1951, lo precedía su amplia popularidad en México. Luego de diferencias con algunos músicos de Cuba, por su estilo poco canónico, El rey del mambo emigró a México. Aquí desató su creatividad, apropiada o no, que a la postre cimentó el mambo en todo su esplendor. Tras giras y presentaciones en la Unión Americana, cada vez más exitosas, en 1954 Pérez Prado firmó contrato con El Oasis, en 38th Street, South LA, con tal éxito que el compromiso se extendió una y otra vez, con cada vez más seguidores. Eran los años de la Guerra Fría, por lo que convenía mantener a la gente distraída ante la gran tensión política y social interna. El hipotético encanto del socialismo sobre el American Way of Life impulsaba a la música bailable y a la cinematografía de entretenimiento como trastos distractores.
Por encima de la paranoia americana el talento natural de Pérez Prado le granjeaba hartos grupis. Uno de ellos, Hernán Díaz Jr, le propuso escribir una obra formal que reuniera los elementos constitutivos de su estilo: los ritmos percusivos africanos, el mambo, y el jazz. Pérez Prado carente de formación musical académica, aunque profundo estudioso de armonía, composición y ejecutante de piano clásico en su natal Matanzas, aceptó el reto. Dice Rosa Marquetti Torres, historiadora de la música que: “El entusiasmo del cubano fue tal que en 24 horas tuvo lista la partitura manuscrita de una de sus más ambiciosas obras: Voodoo Suite”. RCA procuró subsanar las carencias técnicas de Pérez Prado asignándole a su arreglista de jazz estrella: Milton Shorty Rogers (1924-1994) la figura más representativa del jazz cool estadounidense, de cadencioso swing suave —el llamado West Coast Jazz—. Con sus arreglos equilibraría la propuesta expansiva de Pérez Prado. Al menos en teoría porque, por caprichos del destino él tampoco tenía formación académica. Al final de las sesiones de trabajo quedó lista la partitura para cuatro sax, tres trompetas, una trompa, nueve percusionistas, baterista y demás instrumentos que sumaron una orquesta de 37 integrantes. Se trataba, literalmente, de una orquesta de cámara tropical. Dos de los percusionistas —los cubanos Carlos Vidal Bolado y Modesto Durán—, hicieron las voces petitorias del primer movimiento.
El resultado fue una pieza orquestal de cuatro movimientos y 23 minutos; una obra de inconmensurable originalidad a la que aún falta aquilatar en su justa aportación.
Voodoo no es una suite. Quizá este nombre surgió por el conjunto de danzas que articula la obra, a la usanza de las suites barrocas. Voodoo está más cercana al poema sinfónico. En él hay libertad rítmica, una guía narrativa asociada con la naturaleza, referencias al folklore afrocubano, y danzas siguen un orden que construyen un arco dramático.
El primer movimiento abre con una descarga de percusiones ceremoniales, en un diálogo de tambores anunciándose la presencia invisible del ser supremo. Tras este dibujo, el segundo movimiento da entrada a dos voces invocatorias, y se presentan los metales con suavidad, acompañados por coros que acentúan la solemnidad sacerdotal. En el tercer movimiento explota la danza que va del mambo, al swing de las big bands y matices de jazz, a cargo de las percusiones y los metales en abierto clímax litúrgico. Así, entre voces, coros, metales y percusiones llega el cuarto movimiento con formas más estructuradas que retoman el tema del primer movimiento que se eleva hasta su punto climático en el que se da la resolución a la que sigue la salida triunfal de los espíritus invocados.
Es una obra profundamente reverencial de la cultura raíz de Cuba. No fue esta la única vez en la que Pérez Prado compondría obras de concierto. En 1962 estrenaría Exotic Suite de las Americas, de siete movimientos, producida de nuevo por Germán Díaz Jr, para RCA Víctor. En 1966 grabó para United Artist el célebre Concierto para bongó y orquesta. De estas obras hablaremos en siguientes entregas.
Sin duda, la revisión que realizó Pérez Prado de las estructuras y del lenguaje musical académico, lo sitúan en el escenario de los grandes teóricos del XX, a la par de Ígor Stravinski (1882-1971) o de Arnold Schönberg (1874-1951), aunque Car´e foca nunca haya pisado un conservatorio.
