Prosas brecas
* Las progresiones de cuartas descendentes en música son la vía más digna -y bella- de desembocar en los litorales del clímax. Su uso apareció con Mozart en el tormentoso Siglo de las Luces, como artilugio armónico para hacer cojear la simetría de la prosa musical. Schubert las introduce sin ambages en uno de sus Impromptus, como un encaje que antecede a un pasaje armónico inestable; Chopin las usa en el primero de sus Études, dedicados a Franz Liszt, en un avasallador torbellino de octavas y arpegios quebrados; Schumann las emplea generosamente para desatar los demonios de Florestan y Eusebius, las dos caras de su alter ego.
* Quintiliano aconsejaba apartarse de lo moderno porque no conviene tenerlo como ejemplo y guía; aun así, recomendaba leer a los mejores autores, sin convertirse en admiradores ciegos de los antiguos. En el presente sería como leer a Mariana Enríquez y a Thomas de Quincey, o a Jorge Luis Borges y Marcel Schwob.
* Una paráfrasis musical contemporánea del pasaje bíblico de Santiago 1:27 y, a su vez, derivada de este pasaje, la oración de la Madre Teresa de Calcuta, “El fruto del silencio”, la compuso el músico letón Peteris Vasks con una obra coral -con el mismo título de la oración- de tintes y temperamento minimalista, saturada de disonancias sutiles y texturas densas. El estilo utilizado por Vasks recuerda al tintinnabuli del estonio Arvo Pärt, otro místico extraviado en la niebla secular.
* ”En fin/ No te muevas si no quieres/ Pero al menos respira/ Helado dragón en ciernes:/ Quiero ver el aire hendido/ Por tus dos rayos de luciérnagas:/ La carne es el papel/La escritura es el relámpago” (“Carta a un hombre inmóvil”, Marco Antonio Montes de Oca): la inmovilidad de la mirada enredada en la imaginación y la parálisis de la contemplación de la hoja en blanco anclada en la movilidad de los ojos, esperando el estado de gestación.
* Solo dos compositores, que recuerde con claridad, abandonaron este plano en total efervescencia musical: Mozart lidiando, delirante, con su Réquiem y sus partes inconclusas: metáforas de una vida incompleta y turbulenta; el teólogo protestante y estudioso de la obra de Mozart, Karl Barth, percibió en su música “el canto de la creación ya resucitada”. Y Bach, ciego y con el doble de años más vividos que Mozart: dictando a su yerno su último coral para órgano, “Ante tu trono me presento”, reflejo de un anhelo que no ocultó y de su fe que vivió a plenitud. El contrapunto de Bach en esta obra es el clímax de su arte compositivo, que traslada el tejido musical con una perfección geométrica y esta como un acto de fe.
* Wilhelm Müller (1794-1827), poeta romántico alemán, escribió “Die schöne Müllerin”, (La bella molinera), ciclo de veinte poemas a los que Franz Schubert puso música en 1823. Asocié el final fatal de este ciclo de lieder con un lienzo que pintó Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze-Battman. Berlín, 1913-París, 1951) el año de su muerte, El molino de viento, óleo sobre lienzo, en el que una densa red de líneas negras salen en forma radial del centro de la pintura, haciendo surgir la impresión de unas aspas de molino de viento. Las manchas recuerdan quizá un paisaje, mientras en el fondo la textura recuerda un cielo soleado. Wols utiliza pinceladas rápidas que presiona y raspa en diferentes partes del lienzo, otorgando a la superficie un carácter táctil. Observarlo me dio ideas más precisas para plasmarlas en el tejido sonoro del piano. El suicidio del molinero enamorado de la bella molinera, lejos de utilizar armonías disonantes y caóticas, utiliza el agua del arroyo como el lecho mortuorio y de destino final del suicida, asumiendo un rol arquetípico y maternal; toma la palabra y arrulla al molinero en su muerte en una clara alusión al útero materno. Por el otro lado, el molino se convierte en un símbolo de opresión y muerte.
CODA
“Atada a mi cuerpo, el alma es una cámara de flotación”. La canción del ahogado. (Manual de viento y esgrima. Alfredo García Valdez).
