Hamnet: La muerte de un hijo y el nacimiento de Hamlet

Hay películas que buscan explicar el dolor. Hamnet no lo explica: lo encuadra.

Dirigida por Chloé Zhao y escrita junto a Maggie O’Farrell, autora de la novela original y aquí también coguionista, la película imagina la muerte del hijo de William Shakespeare a consecuencia de la peste y el modo en que esa pérdida transforma —sin proclamarlo— la escritura de Hamlet. En el reparto, Jessie Buckley compone una Agnes visceral y luminosa; Paul Mescal encarna a Shakespeare con una contención que nunca es indiferencia.

Hamnet es una película redonda porque todo dialoga: guion, dirección, actuación, música y fotografía avanzan en la misma dirección emocional. No busca modernizar la tragedia ni subrayar su vigencia; simplemente la coloca frente a nosotros. Y eso basta.

La madre como centro moral

La decisión más lúcida —presente ya en la novela de O’Farrell— es desplazar el foco del genio hacia la mujer que sostiene el duelo.

Agnes no es una figura secundaria en la biografía de un gran escritor. Es el corazón moral de la historia. Buckley la construye desde el cuerpo: la respiración, la intuición, la furia, el amor. Su maternidad no es idealizada; es orgánica, instintiva, feroz.

Cuando la peste entra en la casa, no hay metáfora romántica. Hay fiebre, espera, desesperación. Y luego, pérdida.

La escena en la que Agnes sostiene el cuerpo de su hijo no pertenece únicamente al siglo XVI. Es una imagen que atraviesa el tiempo: la madre frente a lo irreparable, el llanto rompiendo el aire, el grito ocupando el espacio donde antes había pulso.

La cámara no estiliza el acontecimiento; lo sostiene con una crudeza que incomoda. No hay consuelo inmediato. Solo la constatación de que la fragilidad humana es absoluta.

El duelo transformado en escritura

Paul Mescal, como Shakespeare, encarna otra forma de duelo: la interiorización y la transmutación.

No grita: escribe. Y en esa escritura transforma el dolor en estructura. La pérdida encuentra cauce en la palabra y termina concretándose en Hamlet, como si la creación fuera la única manera de sostener lo insoportable sin quebrarse. No es evasión. Es tentativa de sentido, el gesto de convertir a un hijo perdido en la sombra que dará vida a Hamlet.

La muerte de Hamnet no se convierte en espectáculo; se convierte en pregunta. ¿Cómo seguir viviendo cuando aquello que daba sentido desaparece? ¿Ser o no ser? El famoso soliloquio anticipa la duda esencial: soportar el sufrimiento o rebelarse contra él.

El teatro no resucita al hijo. Pero convierte la pérdida en lenguaje compartido.

Arquitectura, simetría y teatro

Zhao filma con una conciencia visual rigurosa. El mundo es un teatro. La directora encuadra a sus personajes en el eje central, como si cada plano anticipara ya el escenario.

La simetría es constante. Los cuerpos ocupan el centro del encuadre. Detrás de ellos, la arquitectura funciona como telón dramático: una ventana que simboliza la espera; una chimenea encendida o apagada que sugiere vida o pérdida. El espacio no es decorado: es significado.

La iluminación naturalista en exteriores y los claroscuros en interiores remiten a la pintura. Cada plano parece compuesto con una intención casi pictórica. Los encuadres tienen algo de teatral, pero nunca de artificio.

El rojo en la vestimenta de Agnes la sitúa como el corazón emocional del relato. Es un color que vibra y ocupa el encuadre con intensidad vital. En contraste, los tonos azulados en la ropa de Shakespeare lo colocan en un registro más frío, más racional, más distante.

La película está construida sobre dualidades: emoción y razón, rojo y azul, cuerpo y pensamiento, raíz y escenario, nacimiento y muerte. No son oposiciones decorativas; son tensiones que sostienen toda la arquitectura del film.

El árbol, el pozo y el portal

Al inicio, Agnes yace en posición fetal junto a un árbol, cerca de un misterioso agujero en la tierra. La imagen evoca el origen, la raíz, el nacimiento. Me recordó una imagen en particular del artista alemán de Land Art Nils-Udo, donde el cuerpo de un niño en posición fetal está recostado dentro de un círculo de ramas. En ambos casos, el cuerpo no invade el paisaje: pertenece a él. Es semilla y es fragilidad.

En el teatro, aparece un portal oscuro pintado en el escenario. No es una cueva natural sino una representación. Allí se condensa el tránsito: del cuerpo real a la ficción, de la vida a la muerte, del duelo privado al ritual colectivo.

Entre ambos extremos se despliega la existencia.

El teatro como comunidad del dolor

La escena final no ocurre en la penumbra —los teatros isabelinos eran al aire libre— sino bajo la luz compartida del día.

Agnes asiste al estreno de Hamlet sin anticipar lo que está por suceder. Cuando la obra avanza y el hijo muere en escena, el público entero se siente aludido. La peste ha tocado a muchas familias; la mortandad infantil es una experiencia común. En el último gesto de la representación, los espectadores extienden las manos hacia el escenario. No es solo aplauso: es identificación. Cada uno reconoce su propia pérdida.

En ese gesto colectivo, Agnes comprende que su dolor no es único. No está sola. La muerte no se resuelve. Cambia de forma.

El hijo no regresa. La madre sigue respirando. Pero ahora el dolor ha encontrado eco.

Epílogo

Hamnet no es una biopic ilustrada ni un homenaje al genio. Es una meditación sobre cómo el arte puede convertirse en el lugar donde el duelo encuentra forma.

Zhao no ofrece redención total. Ofrece comprensión parcial. Y a veces eso basta. Hay películas que buscan impresionar. Esta permanece.

Calificación: ★★★★★

Advertencia: Contiene peste, duelo y un teatro que convierte la pérdida en palabra.

Disponible en cines.