Más allá de las palabras en escena está el silencio (II)

El silencio en el teatro puede decir tanto o más que la palabra. En la entrega pasada hablaba del silencio como aquello no es dicho por un personaje y que en el proceso expresa todo aquello que es reprimido e incomunicable por la palabra. El silencio, sin embargo, como otros tantos recursos teatrales, es explorado de diferentes formas según la época y el creador. Si para algunos el silencio es parte fundamental del lenguaje hablado, o inclusive una posibilidad de lenguaje por sí mismo; hay creadores que plantean que el silencio se opone, no solamente a la palabra, sino a la intención de sintetizar un significado único.

La ausencia de palabra – más que el silencio absoluto – permiten a algunos creadores adentrarse al terreno de las pulsiones del inconsciente y de la memoria.Se trata, en estos casos, de montajes que a través del cuerpo y de la imagen juegan alrededor de conceptos, de imágenes oníricas y de referentes culturales que no necesariamente pueden ser condensados en un discurso narrativo. Este recurso, por su permeabilidad, estimularía entonces múltiples lecturas e interpretaciones.

Para pensar desde el teatro estas manifestaciones, podemos pensar en el teatro al que Antonin Artaud aspiraba. Artaud buscaba un teatro de “signos espirituales” que, aunque precisos, no son fácilmente traducidos de manera lógica y discursiva, pues la búsqueda es la de un estado anterior al lenguaje. El Teatro de la Crueldades, en cierta forma, un teatro que no aspira solamente a ser leído, sino que busca la afectación intensa del espectador, entendiendo que, como Artaud afirmaba, “todo verdadero sentimiento es, en verdad, intraducible”.

Aunque estas ideas son bastante utilizadas y revisitadas en el área del análisis de espectáculos y de la teoría teatral, al mismo tiempo es difícil encontrar ejemplos de trabajos que se comprometan verdaderamente a la idea. Algunos círculos consideran que ni siquiera el propio Artaud llegó a conseguir completamente aquello a lo que aspiraba. Me parece, sin embargo, que si no usado en plenitud, el recurso del silencio como ausencia de lenguaje discursivo permea grandes propuestas de famosos creadores, como el caso de la danza-teatro de Pina Bausch, de las propuestas de Romeo Castellucci con la compañía Socìetas Raffaello Sanzio o de icónicos trabajos de Robert Wilson como Einstein on the Beach.

Castellucci es quizás el que más se compromete con el silencio, en el sentido literal – ausencia de sonido – y en el sentido de ausencia del lenguaje discursivo. Si bien el teatro no parece funcionar sin por lo menos dejos de discurso, en los trabajos del director lo que predomina es la ausencia de una línea de significado única o clara, siendo también, de los tres ejemplos mencionados, el que más trabaja sin el apoyo de otros recursos sonoros como la música.

Pina Bausch por otro lado, aunque haciendo uso de la música, gracias al lenguaje de la danza-teatro logra la transmisión de imágenes sin necesidad de recurrir en lo absoluto a la palabra. Si bien en este caso se trabaja alrededor de ideas, imágenes o incluso situaciones, el trabajo de Bausch raya tanto en lo onírico, que es imposible decir que la estructuración de un discurso completo sea posible. Asimismo, Einstein on the Beach de Robert Wilson, intercala momentos en los que el lenguaje discursivo no existe, con momentos en los que una serie de palabras sueltas – sobretodo números – nos sirven de trasfondo sonoro. Curiosamente, la sensación como espectador es la del silencio como ausencia de discurso codificado, pues sin la capacidad de dar un sentido legible, la palabra bien puede ser como cualquier otro sonido.

¿Qué nos queda entonces cuando el teatro es permeado por el silencio? Teatros de múltiples lecturas, teatros de lo que se accede sin pasar por la palabra, símbolos que hablan más allá de lo consciente, teatros de las pulsiones del cuerpo, de las intensidades, de los afectos.