Orfebrería de la Envidia

Para Jesús Valdés, in memoriam

“El hombre se encuentra en contacto con  el mal absoluto que, por ser absoluto, tiene una belleza satánica y una gracia y una fascinación terrible, serpentina, que atrasa y paraliza.” William Knight en Shakespeare y sus Tragedias. 

La Rueda de Fuego

El misterio

Es sabido que este año se conmemoran también, como en Cervantes, los cuatrocientos años de la muerte del gran poeta inglés  William Shakespeare, el Cisne de Avon, como se lo llama debido a que nació en una pequeña población de Inglaterra: Strafford-upon-Avon, en 1564.

A ese mismo pueblo regresaría, algunos lustros después, para pasar los últimos años de su vida, lejos del Londres bullicioso en el que había triunfado estrepitosamente con sus obras de teatro, obras que son hasta hoy un referente insoslayable para cualquiera que ame no sólo el Teatro sino la literatura y el arte en general. Moriría ahí, en su pueblo natal, los últimos días de abril o los primeros de mayo de 1616.

Un mar de tinta rodea la figura de Shakespeare. Se ha especulado muchísimo en torno de su persona, de su autenticidad y de su obra. Dos grandes bandos se reparten las opiniones: algunos historiadores y teóricos piensan que Shakespeare no es Shakespeare sino un prestanombres; otros aseguran que ese hombre que fue actor, dramaturgo, poeta y empresario es el William Shakespeare que conocemos, el creador de tantos y tan magistrales dramas, entre tragedias, y comedias, sin contar algunos poemas y un libro de “Sonetos” bastante controversial.

Es extraño que en años muy recientes se hayan hecho ciertos descubrimientos tanto sobre Miguel de Cervantes como sobre Shakespeare: del primero, parece haber sido encontrado su esqueleto en la iglesia de las Trinitarias de Madrid, el año anterior; del segundo, un manuscrito original y un ejemplar jamás antes visto del “First Folio”: Primer Folio –primera edición (1623) de la mayoría de las obras dramáticas auténticas de Shakespeare-, fue hallado en Francia el año 2014.

Aunque extraordinarios y sintomáticamente oportunos, los restos del creador del “Quijote” y los valiosos papeles del autor de “Hamlet” no aportan mucho para el esclarecimiento de las incógnitas que aún subsisten en torno de su paso por la vida. De Cervantes, por ejemplo, no sabemos tanto como quisiéramos de su cautiverio de cinco años en Argel, salvo algunos datos y ciertos supuestos, entre ellos el hecho no comprobado de que ejerció su atractivo varonil ante su “amo”, Hasán Bajá, para no ser enviado por éste a la muerte, luego de sus varios intentos de fuga. ¿Prácticas homosexuales en Cervantes? Es posible, aunque no se sabe de cierto.

Tampoco el hallazgo francés del ejemplar del Primer Folio y el manuscrito shakespearianos nos revelan mucho acerca de la homérica pregunta: ¿Shakespeare es realmente Shakespeare? Esto es: ¿el Shakespeare que conocemos, el autor de las tragedias, las comedias y los poemas que se atribuyen a ese personaje es el verdadero Shakespeare? Si éste fue un prestanombres, ¿quién/es fue/ron en realidad el/los autor/es de estas obras? 

Si no es así, ¿cómo y de dónde obtuvo una formación y una cultura tan sólidas el autor de las geniales tragedias y poemas que aparecen firmadas por William Shakespeare? ¿Cómo, si parece que la vida de este hombre estuvo marcada por los sobresaltos de la supervivencia y la perentoria necesidad? ¿En qué momento adquirió semejante información un hombre supuestamente “de campo”?

Ni A. C. Bradley, ni Jan Kott, ni William Knight, ni Harold Bloom, ni ningún otro de los brillantes comentaristas de la obra literaria de Shakespeare se ocupan in extenso del asunto. Lo que a ellos importa es su obra, su literatura: ante la genialidad de un acervo creativo como el de Shakespeare, el hombre que escribió tales dramas y poemas no interesa de manera sustancial a tales teóricos, y a tantos otros. Porque sobre el trabajo artístico de este Cisne de Avon, como sobre el de Cervantes, se han escrito ya bibliotecas enteras.

También se ha compuesto una ingente cantidad de música inspirada en las obras de Shakespeare: Verdi, Rossini, Mendelssohn, R. Strauss y muchos más han escrito óperas, oberturas y poemas sinfónicos siguiendo al Bardo inglés. La danza clásica, la contemporánea y el cine han interpretado y vuelto a interpretar una u otra de sus obras. Fue de deslumbrante factura lo que hizo, por ejemplo, el bailarín y coreógrafo estadounidense John Neumeier, director del Ballet de Hamburgo, con “Otelo”, en el que el danzante cubano Amilcar Moret brindó la sensualidad escultórica de su cuerpo para la caracterización de un estilizado Moro de Venecia.

Para qué hablar de las adaptaciones cinematográficas de estas obras, de las biografías fílmicas y de las series de televisión. Cada época ha visto a un Shakespeare diferente; como cada época ha interpretado a Sófocles, a Molière

o a Goethe según las circunstancias del momento. Muchas lecturas contemporáneas de Shakespeare –y de otros autores- han sido reveladoras; otras, simplemente una traición.

La obra

Los especialistas en Shakespeare han dividido en etapas y clasificado en géneros su obra dramática y poética. En el llamado Primer Folio sólo aparecen 36 obras -11 tragedias y 15 comedias- y se excluye su poesía lírica y otras hipotéticamente suyas. 

Quizá la primera obra escrita por Shakespeare fue “La comedia de las equivocaciones”, en 1591. Al parecer, el joven dramaturgo empezó su trabajo en Londres como “valet parking”, o algo similar a lo que así llamamos hoy. Pronto su talento lo empujaría a escribir obras que, para Bloom, forman parte ya del “canon [literario-cultural] occidental”. “Shakespeare es –dice Bloom- el más grande escritor que podremos llegar a conocer…”.

Es posible que la última de sus obras haya sido “La Tempestad”, de 1612. En veinte años, Shakespeare escribiría, y en muchos casos produciría en el sentido empresarial de la palabra, muchas de las obras dramáticas más importantes, hermosas y complejas de todos los tiempos y culturas, descontando la clásica tragedia griega. 

Para ello, el autor saqueó cualquier tradición cultural británica o continental, incluidos Cervantes y su historia de Cardenio y Lucinda, “novela intercalada” en la Primera Parte de “El Quijote”. Pero el saqueo de Shakespeare fue el más eminente y enriquecedor que jamás se haya realizado: de las mitologías, las leyendas medievales, los cuentos populares y la historia antigua de varias naciones europeos, el poeta extrajo la substancia y la convirtió, como un alquimista, en oro dramático.

No contento con esto, escribió una serie de tragedias de carácter “histórico” que quiso brindar a sus contemporáneos como un fresco, subterráneamente crítico, del suceder temporal de Inglaterra. La tenebrosa historia de “Ricardo III”, como otras, pertenece a esta colección. Desde entonces, quien escribe un drama histórico es, aunque no lo quiera, heredero de Shakespeare, empezando por el mismísimo Goethe –“Egmont” (1788), “Götz von Berlichingen”- y el enorme Schiller, autor de “María Estuardo” (1800) y “Guillermo Tell”.

Las comedias brindan otro rostro del autor y de su época: pueden ser costumbristas y coloquiales, como “La fierecilla domada” (¿1611?), pero también plenas de una atmósfera de onirismo y evanescente hechizo, como su “Sueño de una noche de verano” (1595). En éstas, como en las tragedias, brilla una genialidad que no ha dejado de encandilar ni a todos los públicos ni a los innumerables eruditos del mundo.

La poesía lírica de Shakespeare, en cambio, no es tan frecuentada, salvo sus “Sonetos”, y éstos porque encierran un enigma: ¿para quién fueron escritos? Para un hombre joven, sí, pero ¿quién fue ese muchacho de cuyo nombre sólo conocemos las iniciales: “W. H.”? Hay una vasta bibliografía al respecto. 

Recuerdo, por razones obvias, un cuento de Oscar Wilde -“El retrato de Mr. W. H.”-, en el que aventura sus hipótesis al respecto, o más bien, las de Thomas Tyrwhitt.

“Otelo”

Todas las pasiones y emociones humanas se apretujan en las obras de Shakespeare: el amor, la envidia, la hipocresía, los celos, la ambición, la avaricia, la tristeza… Hamlet, Macbeth, Ofelia, Julieta, Tito Andrónico, Coriolano, Falstaff, Desdémona, Titania: ¿cómo no reconocernos en alguno de estos personajes, o en todos?

¿Quién no conoce los primeros versos del célebre monólogo de Hamlet: “to be or not to be” [ser o no ser]? Entrar en ese monólogo es otro asunto, claro, pero el hecho de que sea mundialmente conocido nos habla de la “universalidad” de su autor. Pero ¿en qué descansa esa “universalidad”? Porque Shakespeare no es un autor fácil. Su discurso lingüístico es alta retórica; cualquiera que se haya acercado a su obra lo sabe, y lo sabe mucho más si lo ha hecho en lengua inglesa. ¿De dónde, pues, su “universalidad”?

La única respuesta que puedo lanzar en este momento sobre la mesa es que Shakespeare se nos presenta como uno de los más grandes psicólogos del género humano, uno verdadero. Conoce los meandros de eso que llamamos “el alma” -¿la psiqué?- y todo aquello que la tortura, la envilece, la exalta o la enaltece. Su discurso no está hecho sólo de “words, words, words…”, como hace decir al príncipe Hamlet, sino de palabras, sí, pero preñadas de “pneuma” o de lo que Henri Bergson llamó “élan vital” [aliento vital].

El crimen de Macbeth y la némesis de Lady Macbeth, la alienación de Ofelia, la ironía en la (pre)romántica muerte de Romeo y Julieta, el talante melancólico de Hamlet, la ingratitud y la ambición en “El Rey Lear”, los celos y la envidia de Yago: todo eso está en nosotros. Todos hemos sido alguna vez cada uno de estos personajes, a veces a pesar nuestro, a veces inconsciente o muy deliberadamente. Todos nos hemos enfrentado o sabemos que alguna vez nos enfrentaremos, como Hamlet y Edipo, a la inevitable encrucijada “del cammin di nostra vita”: ¿resuelvo el acertijo?, ¿soy quien creo ser?, ¿soy el producto de un experimento o de un accidente?

La única “tragedia doméstica” de Shakespeare, según Kenneth Muir, es “Otelo”: la historia de un moro que casa con una bella muchacha –Desdémona-, hija de un alto dignatario de Venecia; algo deshonroso, según la cultura y la época. El moro es un diestro militar que es enviado por el Dux de la República de Venecia a luchar contra el Gran Turco. Muchos hombres lleva Otelo bajo su mando, entre ellos Yago, un ejemplar humano de proporciones luciferinas. Pero no tiene caso contar la historia: el lector puede acudir a la obra fácilmente.

Lo que aquí me interesa es comentarla un poco. Hablar, por ejemplo, de los temas que mueven la trama arquitectónica de esta tragedia. Casi todos los especialistas están de acuerdo en que los celos son el tema central de la obra: Yago infunde en Otelo todo el veneno posible para predisponerlo contra la inocente Desdémona y sus ardides surten tal efecto que el moro termina asesinando a su esposa.

Orfebre de la intriga, Yago cuenta también con el don de la elocuencia. Veamos cómo habla a Otelo en la traducción de R. Martínez Lafuente (RBA Coleccionables, Barcelona, 2003): “Vigilad a vuestra esposa, observad su conducta con Casio y proceded de un modo prudente, sin celos y sin confianza… Yo no quisiera que vuestro noble y sincero corazón fuese víctima de traiciones por efecto de su misma generosidad. Tened esto muy presente: conozco las costumbres de mi país: en Venecia las mujeres confiesan a Dios lo que no se atreven a decir a sus maridos. Para ellas la virtud consiste no en dejar de hacer, sino en saber ocultar.”

La ponzoña que poco a poco Yago vierte en el ánimo del moro, logra contaminar de celos el amor que Otelo siente por Desdémona. Otelo empieza a sufrir la tortura que muchos hemos sentido, gracias a ese sentimiento que nos avasalla y asfixia. Para describir esta angustia, nadie mejor que el Narrador de Proust, quien deambula por su casa y por la ciudad misma como una bestia enjaulada, obsesionado, verdaderamente enfebrecido por Albertine, su amante. Presa de la incertidumbre, el Narrador se entrega al alucinado monólogo del celoso, elaborando arquitecturas mentales en las que se hunde una y otra vez:
”Pues yo ocultaba que [Albertine] vivía en mi casa, y hasta que la viera alguna vez en ella: hasta tal punto temía que alguno de mis amigos se enamoriscara de Albertine, la esperara fuera, o que, al encontrarse en el pasillo o en la antesala, pudiera ella hacer una seña y dar una cita…” (“La Prisionera”, trad. Consuelo Berges, Alianza).

Una maquinaria similar de arquitecturas vitriólicas echa a andar el astuto Yago ante Otelo y sus compañeros de reparto en esta ficción de “nota roja”. Pero tengo para mí que no constituyen los celos el tema vertebral de esta “tragedia doméstica”, sino otro cuyas raíces son tan viejas y hondas como la historia de la humanidad. Me refiero a la envidia, por supuesto, que carcome como la lepra a víctima y victimario.

Y Yago es eso: la purulenta encarnación de la envidia. El pobre diablo envidia a Otelo por varias razones: porque ostenta un alto grado y un indispensable cargo militares, porque es un gran estratega, porque es valiente y porque es el esposo de Desdémona, de quien, según el propio envidioso, está “enamorado”.

Para justificar su envidia y su perversidad, Yago se inventa un amorío previo no sólo entre Otelo y Desdémona, sino entre el moro y la propia esposa de Yago, Emilia. Por otra parte, Casio, teniente de Otelo, está tan libre de culpa como Desdémona. Escuchemos al seductor Yago:

“…Yo amo también a Desdémona, no por lujuria (aunque bien pudiera ser), sino por la necesidad que siento de saciar mi venganza; porque sospecho que el bárbaro moro ha ocupado mi puesto en mi lecho conyugal. Esta idea me roe las entrañas como activo veneno, y no estaré hasta que él y yo quedemos iguales: mujer por mujer. Y si esto no es posible, quiero al menos inspirarle unos celos tan violentos que ofusquen su razón y le atosiguen de un modo irremediable… Todo mi plan está aquí (señalando su frente); pero aún lo veo confuso. Al ejecutarlo irá tomando su verdadera forma.” (Obra citada).

Todo un artífice, este Yago. Y vaya si hay Yagos en el mundo, ¿eh? Acaso todos hemos sido víctimas de la envidia alguna vez. Todos debiéramos tener cuidado con esta peste que nos convierte en seres mortíferos, proclives al riesgo de ahogarnos en nuestra propia cloaca. El equivalente simbólico de la cloaca es el llameante y escatológico abismo en que fueron despeñados aquellos ángeles de la tradición judeocristiana, protagonistas envidiosos de la creación divina en “El Paraíso Perdido”, de John Milton. No se me ocurre otra analogía más contundente: disculpad este desliz “moralizante”. 

En su poema, Milton hace monologar a Satanás de manera bastante elocuente también, de manera digamos “yaguiana”. En el Libro IV, después de uno de los primeros soliloquios satanásicos, el poeta inglés escribe: “Mientras [Satanás] hablaba así, cruzaban sombrías pasiones por su semblante: tres veces lo alteraron la cólera, la envidia y la desesperación, que sucesivamente le fueron desfigurando; y a pesar de las apariencias con que se disfrazaba, se le hubiera conocido a la simple vista; porque jamás empaña nube alguna la radiante faz de los bienaventurados. Pero él, que se observó al punto, cambió en tranquilo exterior todos sus afectos, y como tan diestro en ardides, que no tenía igual en dar a la falsedad el aspecto de la virtud, encubrió la malicia con que preparaba su venganza…” (Fontamara / Conaculta, México, 2014. Trad. Don Cayetano Rosell).

Ésa es la forma de actuar de Yago: presenta un rostro de convincente cordialidad a unos y a otros; ofrece su mejor sonrisa a Desdémona, su solidaridad a Casio, sus promesas de fidelidad a Otelo. Actúa para todos, hasta para Emilia, su mujer. Representa muchos papeles, blancos y luminosos papeles. Pero reserva para sí el mayor de todos y el auténtico: el del atacado por la epilepsia de la envidia. Y todas sus acciones llevarán la impronta de esta pasión desaforada, y en él, matemática.

La hipocresía, la zalamería, la falsedad serán como hierbas de olor que sazonen el plato fuerte de su resentimiento. Geómetra rastrero de la insidia, irá diseñando su plan sobre la marcha, como él mismo lo confiesa, y cada fragmento del edificio de su perversidad irá conduciendo a la construcción de una obra perfecta: el crimen. Su ingeniería de topo que cava las tinieblas vendrá a ser, finalmente, su obra maestra, una obra magistral de la envidia.

Por esto, en su “Introducción” al volumen del que me he servido hasta ahora, Kenneth Muir considera que Yago es el culmen del actor. “Se ha sugerido –dice Muir- que esta cuestión [del aparentar: apariencia] tenía un interés profesional para Shakespeare. Si un actor podía desempeñar el papel de un santo, o incluso de una mujer, y convencer al público, ¿cómo podía distinguirse en la realidad si un hombre era lo que aparentaba ser? En cierto sentido, Yago es la apoteosis del actor.” (pp. 9-10).

Éste es un tema interesantísimo del que alguna vez –espero- se escribirá aquí. Tiene que ver con la representación y el acto de representar, lo mismo en el Teatro que en las artes visuales y en el Arte en todas sus expresiones. Y para ello, para reflexionar en torno de esto, habría que remontarse a ciertos autores capitales, como Platón, San Agustín, Merleau-Ponty, Benjamin y Wittgenstein, por ejemplo; a muchos artistas, como Leonardo, Durero, Velázquez, Duchamp, Van Eyck; a otros tantos poetas y teóricos como Artaud, Brook, Michaux, Octavio Paz, Lezama Lima, Beckett, Borges y el mismo Shakespeare, entre tantos cráneos privilegiados, como diría Valle-Inclán…

Por lo pronto, larga vida a la memoria y a la obra del divino Shakespeare; y a la de nuestro amado Cervantes y a toda su obra. Consigno aquí mi gran admiración por ambos autores y ruego porque no se me pida elegir entre uno y otro: los dos son irrepetibles y geniales.