Sí mágico, consentimiento y la madriguera de conejo de la pedagogía teatral en México
Konstantin Stanislavsky llamaba “sí mágico” al acto de voluntad por parte del actor en el que acepta las circunstancias dadas a su personaje para la escena. Solamente al aceptar dichas circunstancias es que es posible vivirlas. Hoy uso este concepto tan útil para el arte del actor como pretexto para expandirlo a algo más grande: el consentimiento en la práctica escénica en general y sobretodo en la pedagogía.
La semana pasada ya hablaba de iniciativas que instituciones como el CUT en la UNAM han tomado para proteger a los alumnos en medio de una serie de movimientos y cambios estructurales de la propia forma de pensar el Teatro. En el centro de la reflexión sobre la forma en la que se pasará el conocimiento de este arte a las siguientes generaciones, tenemos el concepto de “consentimiento”, simple y a la vez complicado.
En escena el sí mágico implica un salto de fe para entrar en un juego que permite al personaje ser; un juego que – los actores sabemos por experiencia – quizás exponga indirectamente lo más privado de nosotros. De esa misma forma, se les pide apertura a los actores en formación. Apertura a métodos que en ocasiones el propio maestro no tiene muy claros, pues realmente el camino del actor es único en cada caso. Idealmente, al aplicar el método Stanislavsky el actor tendrá el suficiente conocimiento y control de sí mismo para conocer sus límites y cuándo retarlos. Desgraciadamente, en algunos casos de escuelas e instituciones de educación artística se empuja al alumno, más que invitarlo a caminar. Es quizás por eso que el código de conducta planteado por el CUT menciona entre sus muchos puntos la necesidad de un consentimiento claro y expreso en situaciones como la toma de fotografías y videos de los ejercicios realizados, o como la presencia de personas ajenas al profesorado y el alumnado en las clases. No sé, nunca se me había ocurrido que ese tipo de acciones hubieran violado mi intimidad como aprendiz de actriz y, sin embargo, entiendo de donde vienen, al punto que no sé por qué no me planteé estos temas antes. De todas formas, y aunque son pasos valiosos hacia otras pedagogías teatrales posibles, me parece que el tema es mucho más grande.
Hace algunas semanas se me planteó en una mesa de diálogo la pregunta: ¿Qué se necesita para que la pedagogía teatral y sus métodos cambien? ¿Mi respuesta? El Teatro tiene que cambiar primero. La realidad es que las técnicas actorales y los métodos de enseñanza de estas técnicas no son más que el reflejo de las necesidades del arte de una época, así como de la idea que se tiene – o tenía – del papel del actor dentro de la gran maquinaria que es el Teatro. No somos culpables por la educación teatral que nos tocó recibir y que se nos enseñó a respetar, pero sí seremos culpables si fingimos no ver que esta pedagogía ya comienza a verse superada por las circunstancias.
La vanguardia teatral llegó a México representada por nombres que hoy son legendarios como Héctor Mendoza, Luis de Tavira y Ludwik Margules. Irónicamente, lo que un día fue vanguardia hoy es tradición. En aquellos tiempos, las enseñanzas de estos maestros plantearon una renovación bastante necesaria del teatro mexicano; claro que en ese entonces el concepto que se tenía del arte teatral era una cosa bien distinta.
Tomemos en cuenta que el teatro no fue considerado como arte totalmente independiente hasta el S. XX con el fenómeno de la separación de las artes de su contexto y eficiencia social (el viejo tema del artista y la ciudad del que ya habíamos hablado). Pues bien, una vez que a una cosa se la ha separado del contexto social en el que se había amparado, se ve obligada a crear sus propias reglas, en este caso, sus propias normas de visibilización y comprensión. He aquí el antecedente de la creación de las escuelas de teatro modernas: la necesidad de intérpretes especializados. Pero para hacerle justicia a ese tema parece que me hace falta espacio, así que esta discusión se quedará para la próxima semana. Seguimos...
